Fuocoammare o la denuncia crítica del arte mudo

¿Pueden proporcionar las obras de arte un pensamiento alternativo sobre migraciones y desafiar el discurso europeo dominante?

ERROL BOON  |  19 DE DICIEMBRE 2020  | ROUTED Nº13  |  TRADUCIDO DEL INGLÉS
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Póster de Fuocoammare. Uso legítimo a través de Wikipedia (WP:NFCC#4).

Un mes después del estreno del premiado documental de Gianfranco Rosi  Fuocoammare (“Fuego en el mar”) en febrero de 2016, entró en efecto el tristemente famoso acuerdo migratorio entre la Unión Europea y Turquía. Bajo los términos de este acuerdo, la UE pagó a Turquía 6.000 millones de euros para evitar que los migrantes cruzasen la frontera europea. No solo a Turquía: la UE ya había financiado a las autoridades libias e incluso a la milicia sudanesa Janjaweed para que impidiesen a los migrantes llegar a Europa. El Nuevo Pacto sobre Migración y Asilo, presentado el 23 de septiembre por la Comisión Europea, es una continuación de esta política que se dirige fundamentalmente a reducir las llegadas de migrantes —una política fallida, que no garantiza ni la protección de los derechos humanos ni la promoción de los valores humanistas. 

Aunque la situación de los migrantes y refugiados en Europa está empeorando, como demuestra el campo de refugiados incendiado en Lesbos, la UE toma decisiones que hará aún más vulnerables a las personas en movimiento mientras se refuerza el control fronterizo y aumentan las deportaciones. Paradójicamente, la política antes mencionada es una genuflexión ante el discurso nacionalista y xenófobo que bloquea la elaboración de una política migratoria paneuropea en primer lugar. Así, la política europea en materia de migraciones está atrapada en un modelo de pensamiento que no puede abocar a una solución europea a la crisis humanitaria que está ocurriendo en las fronteras. Nuestro discurso sobre migración necesita liberarse.

 

Como alternativa a este discurso en el que parece haberse atascado la política europea, los artistas y los trabajadores culturales han buscado responder de forma crítica a la crisis migratoria de una forma diferente, desde la estética. En el reciente Foro sobre la Cultura Europea, organizado por DutchCulture y De Balie en Ámsterdam, se presentaron varias de estas respuestas estéticas, incluido Fuocoammare de Gianfranco Rosi, Figures of freedom (“Figuras de libertad”) de Fernando Sánchez Castillo, la exhibición fotográfica Afropean del fotógrafo Johny Pitts y la performance The utopia of the normal space (“La utopía del espacio normal”) de Charl Landvreud. Estas obras de arte ofrecen una aproximación estética a la migración y alteran las expectativas y previsiones que están condicionadas por los discursos dominantes.

Quiero centrarme en Fuocoammare, un documental que comienza con la siguiente información:

“La isla de Lampedusa tiene una superficie de 20 kilómetros cuadrados; se encuentra a 113 kilómetros de la costa africana y a 205 kilómetros de Sicilia. En los últimos veinte años, 400.000 migrantes han llegado a Lampedusa. Se estima que en el intento de cruzar el estrecho de Sicilia para alcanzar Europa han muerto 15.000 personas”.

Después de ver las cifras al principio del filme, la espectadora espera naturalmente ver imágenes de migrantes que llegan en barco y refugiados sufriendo; imágenes que son tan horrendas como familiares para nosotros, y que vemos en las noticias diarias. Sin embargo, la escena que va a continuación consiste en largos planos silenciosos en los que vemos a un niño de Lampedusa, Samuele Pucillo, jugando en la bella naturaleza de la isla, construyendo un tirachinas e intentando cazar pájaros con un amigo. Conforme la película va avanzando, uno se encuentra con un documental sobre Lampedusa que no solo retrata a los migrantes, sino que sobre todo representa las vidas de personas como Samuele y su abuela, el DJ de una emisora local de radio y el médico de Lampedusa. Dado que Fuocoammare es un documental sobre la crisis migratoria en Lampedusa, como los datos citados al inicio apuntan inevitablemente, se plantea la pregunta de por qué Rosi eligió plasmar todas estas vidas en su aproximación estética crítica al tema. ¿Qué potencial crítico tiene una perspectiva estética sobre un tema tan manido como la migración? ¿Pueden proporcionar las obras de arte un modo de pensar alternativo constructivo, más allá del discurso vacío en el que ha quedado enredada la democracia europea?

Sudeep Dasgupta y la estética del desplazamiento

Durante el Foro sobre la Cultura Europea, se celebró un coloquio sobre la estética en la era del desplazamiento con Sudeep Dasgupta, Profesor de Medios y Cultura en la Universidad de Ámsterdam. A partir de sus artículos “Fuocoammare and the Aesthetic Rendition of the Relational Experience of Migration” (“Fuocoammare y la interpretación estética de la experiencia relacional de la migración”) y “The Aesthetics of Displacement” (“La estética del desplazamiento”), Dasgupta exploró el potencial de la experiencia estética para alterar y desestabilizar los discursos políticos dominantes. Según Dasgupta, la migración desafía inevitablemente nuestras actuales concepciones políticas, intelectuales y sociales sobre el orden global contemporáneo. Sostiene que en lugar de entender el mundo como un espacio relacional con historias comunes interconectadas, sociedades en transformación y culturas que evolucionan, el discurso dominante discriminatorio propone un mapa del mundo que está dividido en territorios claramente distintos y culturas aisladas, separadas por fronteras identificables. Desde esta comprensión directamente comunicable de las culturas, los migrantes son forasteros que transgreden fronteras claras. Para evitar que las sociedades europeas se vean envueltas en una guerra de civilizaciones, conflictos religiosos y una sangría económica resultantes de que “ellos” invadan “nuestras” sociedades, sería fácil e incluso lógico defender soluciones basadas en reforzar las fronteras y demarcar separaciones territoriales claras, por ejemplo, mediante muros y controles fronterizos.

 

Sin embargo, la realidad de la migración desbarata esta imagen del mundo simplista y separatista. En lugar de huir de una nación a otra, transgrediendo fronteras territoriales, se debería concebir a la persona migrante como un sujeto translocal. El espacio que cruza la persona migrante no está principalmente marcado por la topografía, sino por el peligro y la seguridad, el declive y las promesas de futuro, el riesgo y la oportunidad. En este sentido, la persona migrante nos obliga a reconocer que lo global y lo local están entrelazados y que el mundo se manifiesta en nuestros entornos locales, mientras que la relevancia del estado-nación está cada vez más relegada a un segundo plano. Por tanto, Dasgupta defiende que la presencia de migrantes representa una concepción de las culturas más dinámica que estática, y de las historias como entrelazadas en lugar de separadas.

 

Dasgupta encuentra relevante hablar de la estética en este contexto de desplazamiento porque la estética marca nuestra experiencia en tanto que es una experiencia corpórea antes que una reflexión conceptual. Y esta posición entre sentir el mundo y encontrarle sentido hace que la experiencia estética sea políticamente significativa, ya que este este proceso de conceptualización —esta transición entre cómo sentimos el mundo y cómo o conocemos— también implica filtrar la cantidad abrumadora de estímulos sensoriales. Esto es, para llegar a una abstracción conceptual del material sensorial, excluyo inevitablemente algunas particularidades y me centro en otras, de tal forma que siempre hay información de los sentidos que queda fuera del proceso de dar forma y significado e interpretar el mundo. Y es aquí donde la estética se convierte en el terreno de la política, al elegir algunas impresiones sensoriales antes que otras.

 

Dado que la experiencia estética es sensorial antes que conceptual, tiene la capacidad de interrumpir el propio proceso de conceptualización; al situarse entre sentir​ el mundo y conocer el mundo, puede poner en cuestión nuestra propia capacidad de conocer y conceptualizar el mundo. Así, a través de su experiencia estética, el arte tiene la capacidad de desestabilizar las formas dominantes de explicar el mundo y puede introducir dudas donde los discursos políticos declaran obviedades. Dicho de otro modo, en lugar de ofrecer nuevas narrativas o afirmaciones morales, el poder crítico del arte podría encontrarse especialmente en su habilidad para alterar las operaciones definitorias y reductivas de nuestro pensamiento conceptual, independientemente de su contenido.

 

Una forma en que el arte puede conseguir esto es rechazando la utilización de imágenes como simples ilustraciones para ofrecer explicaciones simplistas sobre el complejo mundo contemporáneo. La fotografía y el cine, por ejemplo, pueden confrontarnos con imágenes que no encajan en los discursos dominantes, y como resultado la espectadora necesita explicarse a sí misma las imágenes sin tomar prestadas herramientas de los marcos conceptuales dominantes. Una imagen que rechaza encajar en una historia general o un argumento racional podría ser la experiencia estética más subversiva posible, ya que libera a la imagen de las expectativas de relatar una historia o representar una situación.

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Fuocoammare

 

Para comprender el poder de la experiencia estética para alterar los discursos dominantes sobre migraciones, podemos fijarnos en el mencionado documental Fuocoammare como ejemplo esclarecedor de cómo puede realizarse este potencial crítico. Para entender cómo Fuocoammare socava los modos dominantes de explicar el mundo, Dasgupta explica que las nociones de migración, documental y Lampedusa “inmediatamente sugieren suposiciones, expectativas, prejuicios, de forma que cuando yo vea la película esperaré naturalmente ver la experiencia de los migrantes, sus procesos, imágenes de barcos de refugiados, historias de muerte, etc.”. Según Dasgupta, el filme de Rosi es un ejemplo de obra de arte que frustra precisamente este tipo de suposiciones generales, donde “nos perdemos justo en el momento en que pensábamos que sabíamos”, y activa así las propias habilidades críticas e imaginativas del individuo.

 

Como describimos antes, las expectativas ya se ven alteradas al principio de la película, cuando las imágenes que suceden al texto inicial no forman un vínculo explicativo o narrativo con los hechos iniciales. El documental entero consiste en una secuencia de imágenes de Lampedusa que no están causalmente vinculadas unas a otras como elementos distintos de una narrativa o argumento. Las imágenes de los migrantes están conectadas, por ejemplo, con las escenas de Samuele estudiando inglés en la escuela o de un hombre mayor pescando erizos de mar, sin relacionar estas imágenes causalmente para construir una trama clara y lineal sobre los migrantes. De hecho, aparte del texto inicial, no hay voz en off ni texto acompañante que explique las conexiones entre las escenas.

 

Según Dasgupta, el documental no trata de explicar nada por sí mismo; las imágenes no pretenden ilustrar una idea, representar una explicación o proporcionar una descripción de la situación de los migrantes. En vez de eso, a través de esta secuencia de imágenes no casual, se deja a la espectadora la tarea de entender las imágenes sin reducirlas a una historia o argumento general; como las lagunas entre las imágenes contravienen nuestras expectativas, estamos obligados a establecer los vínculos por nosotros mismos. Esto es, solo se puede encontrar sentido en esta experiencia cinematográfica al contemplar e interrogar a las propias imágenes, sin recurrir a los discursos dominantes.

 

Dado que aquí no se utiliza a las personas migrantes para explicar o ilustrar un argumento general, Dasgupta sostiene que los cuerpos de las personas migrantes se transforman, pasando de ser simples objetos de nuestro conocimiento y representativos ya sea de una amenaza cultural o una crisis humanitaria, a ser sujetos a los que ver y escuchar. Al no forzarlas para que encajen en una secuencia motivada y causal, las imágenes de las distintas figuras del documental simplemente coexisten. En lugar de representar el espacio de Lampedusa a través de un significado o de una narrativa unidimensional, Dasgupta sostiene que Lampedusa se convierte así en un “espacio relacional” en el filme de Rosi: un lugar de co-presencia en el que cohabitan individuos diversos, trayectos entrecruzados, historias entrelazadas, fragmentos separados y una variedad de imágenes. Como resultado, el nombre “Lampedusa” (ese símbolo normalmente sobredeterminado de amenaza y crisis, ese lugar que separa el “nosotros” del “ellos”) queda ahora liberado de sus identidades fijas y se convierte en una ubicación para las vidas de todos al mismo tiempo. Dasgupta concluye así: “la política del filme reside en ayudarnos a repensar Lampedusa como un espacio de co-presencia contraintuitiva, (…) a repensar las relaciones entre personas diferentes cuyos pasados y futuros se cruzan en un presente cohabitado”.

 

El arte, ¿una proclamación de la verdad o un llamamiento moral?

 

En el coloquio, el carácter no discursivo o “mudo” de Fuocoammare fue cuestionado por la filósofa Katia Hay Rodgers. Mientras que Dasgupta destacaba que la ausencia de voz en off y la escasez de texto y diálogo en Fuocoammare eran una forma de interrumpir las expectativas discursivas, Hay Rodgers señaló que el documental sí captura algunos momentos de texto y diálogo. De hecho, el silencio del filme, que Dasgupta subraya en su argumento, hace que estos momentos dispersos de discurso sean aún más importantes, según Hay Rodgers. Al analizar el documental y su capacidad crítica debemos explicar el poder que estas palabras puedan tener; no hay solo imágenes que alteran las expectativas discursivas, sino que también hay palabras que sugieren cómo leer las imágenes. Es más, según Hay Rodgers, es inevitable que continuemos leyendo las imágenes dentro de un determinado contexto discursivo de pensamientos articulados, razonamiento y un entendimiento mínimo de la situación política actual. Si el potencial crítico de una obra de arte visual como Fuocoammare sigue dependiendo de la razón discursiva, no está claro cómo puede el arte alterar los modos dominantes de explicar el mundo y transformar así nuestra experiencia y entendimiento de las migraciones globales.

 

Dasgupta explicó la política del documental como una “proclamación no pedagógica de la verdad”: la representación de varias figuras inconexas subraya la co-presencia de las personas, lo que constituye una verdad que los discursos separatistas dominantes tratan de socavar. Hay Rodgers, sin embargo, interpreta la representación de las figuras tan diversas en la pequeña isla de Lampedusa como una crítica a la alienación de los europeos respecto a las personas refugiadas y migrantes; una crítica que inevitablemente contiene juicios de valor o puntos de vista morales articulados: “Veo el documental no como una proclamación de la verdad, sino como un llamamiento: hay fuego en el mar, y esto está ocurriendo ahora mismo, delante de todos nosotros”.

 

De manera similar a Hay Rodgers, la dramaturga y conservadora Lara Staal se preguntó si una estética relacional no casual, que Dasgupta ve en Fuocoammare, sería realmente capaz de cambiar nuestro entendimiento del mundo. Aunque Staal está de acuerdo en que Fuocoammare frustra las formas lineales de narración que refuerzan las relaciones de poder existentes, se pregunta si una alteración de las narrativas dominantes sería por sí misma suficiente para hacer frente a las políticas xenófobas. En el mundo de hoy, donde Staal ve un deseo renovado por una única narrativa global, podríamos necesitar un contrarrelato fuerte en lugar de imágenes que alteren la narración. “¿No sería mucho más efectivo”, preguntó Staal, “si las artes tratasen de materializar su poder crítico dentro de una estructura de poder alternativa, que defienda explícitamente valores como la empatía, la identificación y la dependencia?”. Mientras que Dasgupta entiende que Fuocoammare socava discursos que sostienen estructuras de poder, Staal sugiere que las artes deben necesariamente adscribirse a una estructura de poder para criticar otra; por lo tanto, no deberíamos criticar las “malas” historias alterando la narración, sino relatando historias diferentes.

En conclusión: la particularidad de la experiencia

 

Una semana después de la charla de Dasgupta, la opresión de las experiencias particulares se vio reforzada de nuevo en el Nuevo Pacto sobre Migración y Asilo de la UE. El plan de la Comisión Europea para “empezar de cero en materia de migraciones” prevé someter a los migrantes recién llegados a un primer procedimiento de solicitud de un máximo de cinco días para determinar si tienen alguna posibilidad de recibir el estatuto de refugiados en Europa. Dado que este procedimiento rápido estará basado en el país de origen de cada uno y no en su historia personal, se vulnera el derecho fundamental de los migrantes a tener su propia historia individual. Este derecho a ser examinado individualmente es crucial para los migrantes, ya que un país de origen que puede ser seguro para uno podría no serlo para otro. En el marco de este conflicto entre el discurso general de conceptos, categorías, procedimientos y expectativas, por un lado, y la realidad sensorial particular de los individuos, por otro, el arte tiene potencialmente un papel político y emancipatorio que cumplir. El arte puede subrayar la realidad particular y sensorial que suele perderse en nuestra comprensión conceptualizada de la migración, como una experiencia de una persona refugiada que no coincide con el sistema procedimental europeo.

 

Teniendo en cuenta las observaciones de Staal y Hay Rodgers, la pregunta que se planeta es entonces si el arte debería expresar una postura moral articulada para ser políticamente relevante. Para Dasgupta, la emancipación de la experiencia singular puede funcionar como crítica a las estructuras generales sin formular un argumento o narrativa política explícita. Cree que la experiencia estética no excluye la producción de conocimiento ni de significado; el filme no es sobre nada, hay una intención política. Sin embargo, la responsabilidad de articular el argumento en cuestión recae en la espectadora, que puede a su vez negarse a ensamblar ese argumento o tal vez ignorar la posibilidad de estructurar el argumento.

 

En el centro de la perspectiva de Dasgupta se encuentra una reticencia a limitar el potencial político del arte a contar un contrarrelato discursivo o moral. Esta comprensión “pedagógica” del arte corre naturalmente el riesgo de ser moralista e inefectiva a la hora de convencer a las personas que no comparten el mismo esquema moral en primer lugar. Sin duda, mientras que los argumentos morales articulados también se presentan en contextos discursivos (como la academia, el periodismo o las conversaciones diarias entre la gente), la idiosincrásica crítica estética de que solo el arte puede remediar los discursos políticos en torno a la migración se da en la alteración peculiar del discurso conceptual, más que en la presentación de un argumento moral articulado. Esto es por lo que Dasgupta considera que Fuocoammare es una proclamación de la verdad, que no hace una afirmación moral sino política. Su verdad no es, por supuesto, una descripción neutral —dice que “funcionará de hecho como un llamamiento, una interrupción política”—, pero su efecto provocativo y disruptivo sobre nosotros no es pedagógico ni moralista.

 

En un intento de promover el entendimiento mutuo y la fraternidad internacional, los artistas y los trabajadores culturales pueden defender explícitamente los valores como la empatía y la solidaridad. Esto es sin duda una posibilidad, y frecuentemente una opción muy noble. Sin embargo, estas estrategias críticas también corren el riesgo de reproducir a algún nivel la lógica y el discurso en el que Europa ha quedado atrapada. Fuocoammare demuestra la existencia de otra opción artística que es menos sustancial pero más radical en su crítica. En el caso de la migración, la violencia en las fronteras europeas no se debe principalmente a una falta de empatía o solidaridad, sino por encima de todo a los discursos, narrativas y procedimientos opresivos que no reconocen la vida individual de una persona migrante. La revitalización del ideal de la solidaridad internacional podría darse, pues, en un intento de emancipar al máximo al individuo, lo singular y lo sensorial de su contexto discursivo y conceptual dominante: un individuo que es diferente, que está en otro lugar y cuyo miedo al peligro y esperanza de una vida mejor eludirá, en parte, nuestro entendimiento conceptual de la migración.

Este artículo es una versión sintetizada de un ensayo original de Errol Boon publicado en la web de DutchCulture, el Instituto neerlandés de investigación e interconexión para la internacionalización de las artes y la cultura.​

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Errol Boon

Errol Boon es investigador en DutchCulture, profesor en la Utrecht School of the Arts y editor en el Museo de Ámsterdam. Boon trabaja principlamente sobre cuestiones filosóficas relacionadas con el arte y la sociedad, como la relación entre las prácticas culturales internacionales y los desafíos de la globalización. Entre otros temas, ha escrito sobre la censura artística, la cooperación cultural justa y la translocalidad en las artes.

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